【摘 要】梅兰芳的“表情”并不局限于“面部”,而是“具身”性的。所谓“具身表情”也即戏曲演员处处以“有声皆歌、无动不舞”的身体纯净姿式来“表情”,它是以唱、念、做、打(舞),口、手、眼、身、步等极其繁难艰奥的“四功五法”童子功为根基所建构的身体“姿式化”的审美符号系统。梅兰芳的表演处处要显得美又不费力，就必然涉及戏曲演员“新的存在”的本体论问题：“在”即“异在”。“在”之作为出离遮蔽，作为“展开状态”,正是通过“特定变异”而扬弃自身，即以非对象性的“异在”而“在”。这个“异在”正是梅兰芳所获得的“新的存在”之独属于艺术家的“存在感”。这种独异于人的艺术家的“存在感”使原本日常的“梅畹华”生成为“尚不是的……”,由此开启了梅兰芳“在”即“异在”的独绝审美在场视域。正是奠基于具身表情所凸显的“在”即“异在”性，对梅兰芳表演艺术最根本的知觉视域因而就是借助“观众的想象力”可心观直透的作为非对象性、非实体化“纯粹的创造物”的意象世界。正是借助建立在具身性童子功基础上的“反复出现的原则”——“前置表达”这个“演员的秘密”,梅兰芳的表演处处让观众目(耳)不暇接地知觉到具身意象的生成性、流动性和重叠性。

【关键词】梅兰芳；具身表情；“在“即”异在”；知觉视域；表演美学

作者简介：邹元江,beat365网页版登录官网哲学博士,beat365中国官方网站二级教授,博士生导师。研究方向:戏剧美学,中国美学。

文章来源：《哲学动态》2023年第1期

不难发现，自从1930年梅兰芳访问美国，尤其是1935年苏联以研究东方戏剧为目的邀请梅兰芳访苏演出开始，以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术便开始潜在地影响着当代世界戏剧历史的发展进程。随着百年来梅兰芳表演艺术世界化进程的不断推进，对于中国学界而言，在中西互鉴的视野里对梅兰芳表演美学的精髓作当代学理性阐释和建构这一任务愈发紧迫。梅兰芳表演美学精髓的当代阐释涉及“类”思维谱系、变易思维、“可见的本体论”、“纯意向性客体”、构成模式、“间离效果”、“理想的范本”、身段画景、“听觉表演”等诸多哲学问题。限于篇幅，本文仅就具身表情、“在”即“异在”和知觉视域等三个问题展开讨论。

一、具身表情

法国当代学者巴纽(G. Banu)在研究梅兰芳时领悟到，“西方演员抛弃身体的资源，把表演方法仅局限在表情……与此相反，东方演员则从整个身体展开他的艺术”(巴纽)。的确，注重“面部表情”是西方近现代话剧表演的重要观念。戏曲艺术，尤其是20世纪早期之前的京剧表演，优伶们都没有自觉的表情意识。梅兰芳说：“青衣专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。”关于这一点，在欧洲留学多年的宋春舫在1937年初版《凯撒大帝登台》中也认为：“‘中国人天生长于Pantomime’(哑剧——引者注),惟其如此，所以忽略了面部的表情……然而面部表情，确是话剧一种重要的工具，用来填补没有脸谱等缺憾，可惜吾国人对于这一项，却很少注意。”那么，中国戏曲表演是不是完全“忽略了面部的表情”呢?其实也并非如此。戏曲艺术历来注重“面部表情”,只不过这个“面部表情”并不局限于“面部”,而是“具身”(embodied cognition)的。《乐记》曰：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。”这也暗含了歌咏之不足——不知手之舞之、足之蹈之，不知以动作表现仪容姿态的具身表情。所谓“具身表情”也即戏曲演员处处以“有声皆歌、无动不舞”的身体纯净姿式来“表情”,它是以唱、念、做、打(舞),口、手、眼、身、步等极其繁难艰奥的“四功五法”童子功为根基所建构的“姿式化”的身体审美符号系统。因而，这种“表情”既可以是声腔的，譬如当年曾被梅兰芳邀约配演《贩马记》的昆剧传习所当家小生顾传玠“连声音里都有表情”,也可以是背部的，如“周君的表情，如水银泻地，无孔不入。他讲究的背部冲着台下，能使观众看出他的面部表情来，即此一端，则其他的神妙可想而知”,而更多是一种“姿势化”——这一点为布莱希特极其敏锐地意识到了，而他当年只在莫斯科看过一次梅兰芳的演出。他在《谈中国表演》中说：“艺术家把他的脸面当作可以用身体姿势(Gestus)在上面书写的一张白纸。梅兰芳在表演《宇宙锋》时就是用水袖姿势来传递“一张白纸”的脸面“表情”。黄裳说：“至于表示不屑，娇嗔、微愠、激怒……这些不同的情感状态时，辅助、补充，终于完成了面部表情的就都是水袖。”该剧中秦二世看上了首相赵高的女儿赵艳蓉，欲纳为嫔妃。赵女一听非常惊讶，说道：“爹爹呀!你当朝首相，位列三台，连这羞恶之心，你……都无有了么?”继而唱道：“老爹爹在朝中官高爵显，却为何贪富贵不顾羞惭!”唱完，左一掷袖，右一掷袖，以表示不屑。赵高愠色道：“你敢违背父命的么?”赵女说：“爹爹啊!有道是先嫁由父母，后嫁由自身。此事只怕就由不得你了!”又唱道：“想当初嫁儿身已从父愿，到如今还叫儿争宠君前!”唱完，又左一甩袖，以表微愠。赵高气恼道：“你敢违抗圣旨?”赵女叫板曰：“爹爹呀!”然后双袖下抛，表示被激怒。又言道：“漫说是圣旨，就是钢刀，将儿的头斩了下来，也是断断不能依从的呀!”紧接着双翻手抛袖，表示已愤慨至极。这就是用不同的水袖姿态呈现具有强烈情感倾向的具身性“面部表情”。

不仅仅是《宇宙锋》,梅兰芳的新编古装歌舞剧《嫦娥奔月》第十三场有一段“袖舞”。对此他说：“一切袖舞的姿态都直接放在唱腔里边，把一家家欢乐的情形，一句句描摹出来，唱做发生了紧密的联系。这是我从昆曲方面得到的好处。”梅兰芳从1915年4月到1916年9月的18个月期间之所以连续学演了30余出昆剧，其目的就像他自己所言，是想在京剧表演中借鉴昆剧美轮美奂的具身性舞姿,因为“昆曲是边唱边做的，唱里的身段，为曲文作解释”。正是从“唱里的身段”是“为曲文作解释”的理念出发，才能真正领悟身段对曲文意象的生成性、显现性和明晰性。如杜丽娘与春香合唱“则怕的羞花闭月花愁颤”一句，梅兰芳的身段说明是：“‘羞花’,仍在小边台角往下一指，‘闭月’,冲大边台角走去，手比月亮，向左高看。‘花愁颤’,用扇略抖。”言“闭月”,就做“手比月亮，向左高看”手姿身段，言“花愁颤”,就做“用扇略抖”姿态身段。显然，这就使原本曲文的心观意象具身视觉性、动觉性的明晰直透显现生成。

昆剧的具身性舞姿可谓源远流长。明代的潘之恒对小旦潘鎣然的表演点评曰：“旦色纯鎣然，慧心人也。情在态先，意超曲外……于旋袖飞趾之间，每为荡心。复若有制而不驰，此岂绳于法者可得其仿佛?”这里所说的“旋袖”就是“荡心”的“袖舞”表情，它就是充分具身化的。针对这种袖舞表情，齐如山通过古文献和观摩梅兰芳的表演，总结、归纳和命名的有七十几种之多，如“抖袖”“掉袖”“兜袖”“绕袖”“投袖”“摔袖”“挥袖”“招袖”“打袖”“荡袖”“拂袖”“扬袖”“掷袖”“翻袖”“举袖”“抬袖”“揾袖”“掩袖”“遮袖”“荫袖”“翳袖”“障袖”“掸袖”“摇袖”“扑袖”“偎袖”“撩袖”“搭袖”“叠袖”“抟袖”“攘袖”“揎袖”“拈袖”“攧袖”“掀袖”“抛袖”“蒙袖”“舒袖”“甩袖”等。真可谓蔚为大观!这也佐证了格洛托夫斯基(J. Gratowski)的说法，“亚洲演员深植于传统之中，用他的身体表达字句或话语”。

西方戏剧研究者也注意到了中国戏曲艺术的水袖，但更多是从“控制笨重长袖所用的能量消除了演员对自己的手臂和手潜意识的不安”这个视角来看的，因为他们一直将手视作表演中“最麻烦的部分”:“演员的手和手臂是最麻烦的部分了。演员发明了各种方法处理这个问题——藏在口袋里、吸烟让手有事情做、握着、交叠起来——却对观众造成更大的干扰。”可梅兰芳给西方戏剧研究者留下极其深刻印象的恰恰就是他的具身手姿。这种具身手姿也有53种之多。齐如山依据梅兰芳每一种手姿的形态逐一加以了命名，如“含苞”“初纂”“避风”“含香”“握蒂”“陨霜”“映日”“护蕊”“吐蕊”“伸萼”“迎风”“露滋”“醉红”“蝶损”“泛波”“雨润”“怒发”“笑日”“指风”“浮香”“承露”“蝶姿”“垂露”“映水”“弄姿”“掬云”“拙芽”等。

芭芭(E. Barba)等人也曾研究过亚洲传统剧场中所谓“有生命的手”的具身手姿：“手会动，会说话。手的说话可以像语言一样的代表某个特定意思，也可以只是代表某个纯粹的声音，就像发生器官(嘴唇、舌头、声带)不断改变张力和咬字所产生的声音一样。手也可以发出没有字面含义的声音。”但他们认为，在剧场中“手的表情”最复杂的是印度手势。这个判断值得商榷。且不论印度手势是不是最复杂的，仅就芭芭所披露的24种卡塔卡利舞的基本手势图来看，与齐如山所呈现的梅兰芳的手姿照片相比，后者无疑更加美轮美奂。梅兰芳的手姿之所以更美，其根源就在于其手姿的总名是“兰花指”。齐如山认为，兰花指是“以其姿势似兰花也，故所命之名亦以兰花为依据”。而印度手势则来源于僧侣念咒文时的“手印”(mudra)。既然是“手印”,就有与咒文相关联的涵义。以第一种手印为例，单手代表“天”“白天”“离开”“舌头”“前额”“身体”“就像”“这个”“声音”“使者”“沙滩”“嫩叶”等。双手则代表“太阳”“国王”“大象”“狮子”“公牛”“爬拱门”“挥舞旗帜”“道路”“地狱”“大地”“腰部”“大船”“皇宫”“黄昏”等。既然“手印”更多代表具体的客观事物，它的指意性就更加突出。

而以“兰花指”为母本的梅兰芳的手姿却不以客观的外在物象为归旨，而是以意象性的心象涌现为鹄的。这个心象有具身听觉的，如“泛波”等；也有具身嗅觉的，如“含香”“浮香”等；有具身触觉的，如“雨润”“垂露”“露滋”“承露”等；也有具身视觉的，如“醉红”“含苞”“映水”“映日”“蝶姿”“拙芽”等；而更多是具身动觉的，如“避风”“握蒂”“护蕊”“吐蕊”“伸萼”“迎风”“怒发”“笑日”“弄姿”“掬云”“初纂”等。因而梅兰芳的具身手姿表情的审美意味就更加突出，而这正是戏曲艺术的出发点。梅兰芳说：“中国戏曲，处处离不掉美。同一种动作，但有些就引不起观者快感，就是因为不够美的成分。”

对此，徐兰沅曾作过细致的解释。他说：“当他手指定一个方向的时候，无论是左指或右指，手过之处皆能成为一个圆圈，特别好的是由出手开始到静止，都是稳稳地停留在恰当的步位上，‘圆活’的动作美极了。同时他的头、腿、眼、足，都是跟着手的动作不乱，要圆即圆，要方则方，真是随心所欲，顺畅自然。”这里所说的就是口、手、眼、身、步的具身的相互关联性。梅兰芳尤其关注手姿与眼神的表情重叠和共生问题。他说：“在每个戏中，手和眼是并重的，有时眼领着手，有时手领着眼。为了使眼神引导观众，就先用手指领眼神，或者手指随着眼神起辅助作用。这是手在一般戏里普遍的使用手法。”在此，梅兰芳意识到手的姿势不仅仅是手的单一动作，手所牵引的视知觉永远是与身体其他部位的整体性知觉联系在一起的。这就是梅洛-庞蒂所说的，“手”的“空间值”是与“眼”等器官构成“整体的器官”,并包含在“身体图式”之中。也正是因为如此，布莱希特才会说梅兰芳令西方戏剧评论家们惊异，因为“不停动作的两只手已足以使他在观众面前完成他的表演”。

二、“在”即“异在”

梅兰芳为什么仅凭两只手就能完成他的表演呢?显然，梅兰芳的这双手有着西方戏剧研究者们百思不得其解的“秘密”。这就涉及作为戏曲演员的梅兰芳和一般人的根本性区别：只有像梅兰芳这样“很复杂的人才”才能创造“很复杂的艺术”。

梅兰芳曾回忆：“我记得幼年练功，是用一张长板凳，上面放着一块长方砖，我踩着跷，站在这块砖上，要站一柱香的时间。起初站上去，战战兢兢，异常痛苦，没有多大功夫，就支持不住，只好跳下来。但是日子一长，腰腿就有了劲，渐渐站稳了。”梅兰芳从未演出过跷工戏，可他为什么要练习极其痛苦的跷工呢?其实道理很简单，这是基于戏曲艺术唱、念、做、打极其复杂化呈现的内在规定性。正是这个极其严苛的内在规定性决定了，凡是要吃这碗饭的优伶必须要通过4至6年严格的坐科童子功训练，将自己训练成能以绝活招徕看客、赢得票房的“很复杂的人才”。而这个“很复杂的人才”的养成，其最高的评价尺度就是“既要美轮美奂，又要轻松自如”。这就是梅兰芳所说的：“冬天在冰地里，踩着跷，打把子，跑圆场，起先一不留神，就摔跤。可是踩着跷在冰上跑惯，不踩跷到了台上，就觉得轻松容易。凡事必须先难后易，方能苦尽甘来。”梅兰芳的再传弟子魏莉莎(E. Wichmann)就是从她学习“梅派”剧目的经历中意识到戏曲演员必须严格遵守的基本美学原理：“在整个戏曲世界中，每个事物首先必须是美的……对美的追求影响着剧中每一项技艺的表演。为着美的目标，唱、念、做、打每项技艺的表演在任何时候都要显得不费力。”所谓“不费力”,在阿甲看来也就是“要让整个形体中的每一个生理器官、每一节肌筋骨骼都能在舞蹈中表现它的特殊功夫，不论挥刀枪剑戟，或洒髯舞袖，或翻腾跌扑，都可感到轻快松弛，随心所欲”。显然，梅兰芳的表演处处显得美而不费力，这必然涉及戏曲演员“新的存在”的本体论问题：“在”即“异在”。

“在”即“异在”是黑格尔在《精神现象学》中提出来的命题。黑格尔说，自我意识“在它的异在(Anderssein)本身里就是在它自己本身里”。这种“异在”,也即“特定存在”。黑格尔说：“特定存在既是自我意识的作品，又同样是一种直接的现成的、对自我意识来说是异己的陌生的现实，这种陌生的现实有其独特的存在，并且自我意识在其中认识不出自己。”也即海德格尔所说，真正的“在”,就是“出离(Ekstase)自身”,即走出常驻于自身的遮蔽状态。走出遮蔽就是“敞开本身”,而“敞开本身，亦即所有非对象性东西的整体”。要言之，敞开就指向了“一切无限定者的巨大整体”,这个“无限定者的巨大整体”也就意味着“此生就是它……尚不是的东西”。所谓“尚不是的东西”,也即黑格尔所说的“自我意识在其中认识不出自己”的那个“异在”。总之，“在”之作为出离遮蔽，作为“展开状态”,正是通过“特定变异”而扬弃自身，即以非对象性的“异在”而“在”。这个“异在”正是梅兰芳所获得的“新的存在”,即独属于艺术家的“存在感”。

梅兰芳之所以具有芭芭所说的“可以立刻吸引观众注意”的独属于艺术家的“存在感”,其关键就是他能从对自己身体极其繁难的限制中获得自由。这一点，西方的戏剧研究者认识得更深。马里尼斯(Marco de Marinis)说：“20世纪新剧场的创建者已经毫无疑问的证明了：‘未经控制的自发性’或‘自然’无法达成真正的行动……必须经由漫长的……技术训练和精心设计的形式才能达到真正的行动……演员艺术精准之后才能有真正的自发性。基于有意识控制的行为才是真正有效的自由。”也即，真正要获得表演的自由，恰恰不是像过去西方戏剧家所秉持的那样以“未经控制的自发性”自然地表演，而是要像以梅兰芳为代表的亚洲演员这样“带着镣铐跳舞”,从小就苦练扎实的童子功，以获得能够“立刻吸引观众注意”、精准表现的“双重身体图式”结构。梅兰芳曾回忆说，他的武功大部分是茹莱卿先生教的，虽然他是唱旦角的，但仍要学习“打把子”。从“打笼炮”“二龙头”“九转枪”“十六枪”和“甩枪”等“小五套”学起。也学过“快枪”“对枪”“对剑”“舞剑”,甚至还反串过武生戏。最难的是穿着厚底靴“打把子”,据他说是“练了快两个月才敢出台的”。这种繁难吃功的身体图示结构虽在生、旦、净、末、丑之间各有差异，却具有“家族相似”性的口、手、眼、身、步的共同原则——程式化。毫无疑问，这种行当程式化的养成正是西方话剧演员所缺乏的。这一点，格洛托夫斯基说得非常清楚：“欧洲剧场的演出没有程式化。”程式化就是规则化。芭芭甚至认为，“依照一套既定法典表演的传统表演者比西方表演者享有较多的自由——西方表演者缺乏可依循的规则，暴露于任意和专断的压力下，反而会束手束脚”。由此看来，没有程式规则，显然就不能获得像梅兰芳那样一出场就引人瞩目的独属于艺术家的“存在感”。这是其一。

获得独属于艺术家“存在感”的第二个关键因素是以显现“表演者生命”的绝技而让观众感到的惊异。这一点芭芭特别加以强调。他说：“特技演员让我们看到‘另一个身体’,这个身体运用的是极端异于日常生活的技巧，异常到一个地步，它们看起来好像和日常生活完全脱节了。这不只是非日常生活的技巧，而是‘另一种技巧’。不再有超日常动作和日常动作之间的距离造成的张力和辨正，只剩下无法企及的行家身手了。”对于这种无法企及的“行家身手”,梅兰芳曾经专门提及让他十分钦佩的“杨三绝艺”,尤其是他演的《活捉》里杨三郎的眼神。当阎婆惜在台上追逐杨三，“唱到‘我泪沾襟’的时候，内行称为‘三关窃’,第一个浪头(昆剧鼓板的一种名称),杨三双眼直视，眼珠定在当中，仿佛月亮给白云围绕了。第二个浪头，黑眼珠就只剩下一半了，留在眼睛的上眶，又如落日衔山。到了第三个浪头，双眼全白，眼珠上插，一直到终场，始终保持白盲状态”。这就是“令人惊异”的眼神绝技，它不仅让观众感到惊异，也深深地影响了梅兰芳。

作为戏曲演员，没有练就让人惊异的眼神是非常令人遗憾的。而对梅兰芳来说，他的眼睛先天就有缺陷。除了微带近视，眼皮也下垂。梅兰芳曾坦陈，他的眼睛“有时迎风还要流泪，眼珠转动也不灵活……许多名演员，都有一对神光四射、精气内涵的好眼睛。当时关心我的亲戚朋友，对我这双眼睛顾虑，恐怕影响到前途的发展，我自己也常发愁”。为此，梅兰芳没少用工夫克服这个缺憾，尤其是通过他所喜欢的养鸽子，真将眼睛的这些毛病治好了。他从17岁时开始养鸽子，从最初的几对到后来养到150对，每天坚持五六点钟天刚煞白就起床照管这些鸽子，从未间断。梅兰芳说：“鸽子飞得高，我在底下要用尽目力来辨别这鸽子是属于我的，还是别家的，你想这是多么难的事。所以眼睛老随着鸽子望，愈望愈远，仿佛要望到天的尽头，云层的上面去，而且不是一天，天天这样做，才把这对眼睛不知不觉地治过来的。”1930年梅兰芳访美演出，当时的美国戏剧评论尤其注意到他的眼睛：“眼，澄清明朗，极能传神。”这种极尽赞美的评论和坊间流传甚广的梅兰芳一组48种眼神的照片，都证明梅兰芳经过十年养鸽子的艰苦努力，又经过十年锲而不舍的舞台探索的“特定变异”,最终获得了超越同侪艺术家的眼神绝技。也正是这些努力练就的唱、念、做、打(舞),口、手、眼、身、步的表演绝技，使他成为“开辟剧界新局”的“伶界大王”。芭芭说：“对某种舞台生命力的观察让我们明白了日常技巧、特技和超日常技巧的差异。后两者和表演有关。即使什么事都还没发生，什么都还没表达，它们就已经是表演者生命的一部分了。”这就是梅兰芳刚一出场亮相就让观众情不自禁鼓掌的独属于艺术家的“存在感”。这种独异于人的艺术家的“存在感”,通过梅兰芳的“特定变异”而扬弃自身，使原本日常的“梅畹华”生成为“尚不是的……”,由此开启了梅兰芳“在”即“异在”的独绝审美在场视域。

三、知觉视域

奠基于具身表情所凸显的“在”即“异在”性，对梅兰芳表演艺术而言最根本的知觉视域就是借助“观众的想象力”可心观直透的作为非对象性、非实体化“纯粹的创造物”的意象世界。1930年梅兰芳访问美国，在张彭春的提议下，他临时饰演了《刺虎》一剧中的费贞娥。尽管并没有将费贞娥的痛苦和刺杀的血腥场面照实搬到舞台上，美国的观众却完全能够通过梅兰芳“演员艺术的力量”知觉到剧中所发生的一切。玛丽安·鲍尔(M. Bauer)说：“人们听不懂舞台上的所有台词；但他也不需要懂。哑剧的意思已经表达得很清楚了。”这里所说的“哑剧的意思”指的就是梅兰芳的身段和手姿动作所暗含的意象“(心)物”。这就是利特尔所说的，“梅兰芳用他神奇的手和身体所做的一切却总是画面感极强，从来不会传达不出意义”(利特尔)。这种极强的“画面感”为在现场观看的扬及其后在莫斯科观演的布莱希特所捕捉。扬描述道：“费贞娥走到虎将军的床榻边，她把一缕头发拉到嘴边，用牙齿紧紧咬住，即使是恨到极点也要遮蔽好，也要在某种程度上防止面目丑陋，因为舞台形象本质上必须是美丽的。”用牙齿或两片嘴唇咬住的一缕头发其实已经非常具有美感地将这个最具激情的刺杀事件瞬间心观意象性地传达给了观众。这就是梅兰芳初到纽约后接受采访时所特别强调的中西戏剧的“巨大差异”,即戏曲艺术的知觉视域之建构“更加相信观众的想象力”。显然，梅兰芳的这个重要提示，美国的戏剧美学家很快就在观摩其表演时心领神会了。阿特金森(B. Atkinson)甚至提醒美国观众：“若从想象的角度来考虑，我们的戏剧却从来没有像中国戏剧那样自由地存在过。”因为作为“纯艺术”的中国戏剧，其与“照相式再现”的西方近现代话剧最根本的差异就是，戏曲艺术“最原初的本质是诉诸想象”,而正是“通过哑剧表演和歌唱来激发想象力”。而这个“想象力”正是意象性心观知觉得以可能的基本前提。

意象性感知基于中国古代哲学美学独特的非对象化审美感知、创造方式——象思维。“中国人头脑”的最根本特征并不是“关联性思维”。非对象化的“心物”观是中国哲人、艺术家的最根本的意象“聚合性思维”——“象思维”的主要特征。从确立独立性与个别性角度看中西戏剧的本体差异，显然，西方以近现代话剧为代表的戏剧就是以对象化的“外观”感受为主体的“外物”模仿，它主要诉诸“真”;而以梅兰芳为代表的中国戏剧表演艺术则是以非对象化的“心观”领悟为主体的“心物”呈现，它主要诉诸“美”。

格洛托夫斯基曾比较过中西戏剧演员面对同样的行动——“行走”所采用的完全不同的表演方式。西方近现代话剧演员最传统意义上的“行走”就是“形式总是服从于功能”。而格洛托夫斯基发现还有一种“动作是被审视着”的“行走”,这就是“主要是研究/展示如何行走”的中国古典戏曲培养出来的演员程式化的“行走”表演传统。这个传统依照齐如山的说法，“处处皆有极美观之规定，且须时时合拍，快板有快板的走法，慢板有慢板的走法，不得一时脱板，如果脱板便不美观”。这种“展示如何行走”的步法，齐如山将之归纳为55种，如“正步”“跑步”“趋步”“三趋步”“跺步”“辗步”“蹉步”“倒蹉步”“宽蹉步”“赶步”“掂步”“试步”“晕步”“加官步”“矮子步”“摇步”“十字步”“滑步”“龙行步”“商羊步”“雀行步”“蟹行步”“膝行步”“退行步”“魂子步”“躜步”“蹦步”“跺泥”“垫步”“丁字步”“踮步”“涮步”“跷足”“顿足”“撇足”“戳足”“横足”等。这就是格洛托夫斯基所说的，不光有行走的动作，还有“被审视着”的“行走性”(walkness)的步法。所谓“行走性”即由行走的功用(能)性，转移到了“行走方式”上，即“如何行走”。而追问“如何行走”,首先就要追问“行走”是如何被(观赏者)审(注)视的。由此，“行走”作为符号性的展示如何带给观赏者(审视者)最高的审美愉悦就成为最重要的表演旨趣。这就是梅兰芳表演艺术与西方近现代话剧艺术的最大差异——“你要求他给你本能，他却给你象形符号”。而为了要给你“梅兰芳怎么行走”的“象形符号”,“梅兰芳”就要以自己4至6年甚至更长时间的极其繁难艰奥的行当童子功训练为代价，练就“梅兰芳”能充分展示“如何行走”的意象性知觉符号系统。这就是梅兰芳表演艺术致力于“怎是”视域的独特审美表现性——“动作是精心准备的、彻底结构化的”。

对此，齐如山作了深入研究。他说：“戏中一切动作都是舞的性质，所谓‘有声必歌，无动不舞’者是也……这种情形，只看各脚在台上走路就可以看出，他与平常走路绝对不同，无论何种脚色走路时都有音乐随着，就可以知道它是舞式这个名词，叫作台步，只说这种走法，就得有长工夫的练习，生有生的走法，旦有旦的走法，各种脚色都不相同，走路都不许像真。”譬如，同是走“正步”,老生的“姿势需要方正，迈右足时须使足提起后，先于左足之旁稍停，做丁字式，然后再往前迈，至停住或不停住皆可。迈左足时亦如此。落足时前足跟离后足尖，约一尺二三寸，前足跟与后足尖之平行线(即横量)约相离六七寸”。而旦角的“步法要细，走得越慢迈步越大，走得越快迈步越小。最大之步前足跟离后足尖约一二寸，最小之步前足尖与后足尖不过三四寸。两足须相靠不可离开，就是离开也不得过一寸方为美观”。由此可见，这种合着音乐节奏的“台步”都是经过极其严格的童子功训练在表演前就精心准备的，是“彻底结构化的”非日常的审美步态。梅兰芳也正是按照他的开蒙老师吴菱仙口传身授的传艺方式给其弟子授课的。他说：“学旦角身段，最初先练脚步，练脚步看着似乎很易，其实最难。初练应当身直，胸微挺出，小腹微收，两眼看平，普通都以旧式舞台之楼沿做标准。两手呈兰花指，拇指拈中指食指之间，食指与无名指翘平，中指落低，小指曲伸高起。左手抚腹右方，右手与左手相接成半圆式，走起路来，应脚跟先着地，脚尖后着地，循循如一字形。”(梅兰芳)梅兰芳之所以特别强调戏曲演员最基础的练脚步，其实就是要让他们具身意象性的感知确立“身体本身的空间性”。所谓“身体本身的空间性”就不是物理实在的“位置空间性”,而是基于具身意象性之知觉现象学意义上的“处境的空间性”,即“身体面对其任务的处境”。这就是一种具身意象姿态的“新的存在”表演。

梅兰芳的表演艺术完全是“姿势化”的“新的存在”意象表演形态。这种身体姿势的意象表现性就体现为在“空的空间”里用“身体性写作”(écriture corporelle)的“身段画景”。戏曲身段审美表现的核心就是《审音鉴古录》所说的“身段虽繁，俱系画景”。用焦菊隐的话说就是“表达一个思想需要一整套身段来完成”。这种身段所画之“景”是非对象性的“虚的实体”,是意象性的存在“(心)物”(瞬间即逝的“动作”轨迹)。因而，对这种“不依靠书写工具而作出的诗”的身体姿势在“空的空间”所画“界”的“身段画景”之“景”,是能够通过观赏者“心观”“心目”之“眼”意象性、非对象化的感知而“心象”生成的。梅兰芳表演艺术注重营构“空的空间”与“虚的实体”(朗格，第5页),即“不是从布景中产生表演，而是从表演中产生布景”。也就是说，梅兰芳表演艺术的特点是，在舞台上，一旦脱离他的表演就不存在固定的地点和时间。

芭芭在1979年创建国际戏剧人类学学院(International School of Theatre Anthropology,简称ISTA)时，考虑最多的就是选择哪种表演形式为参照来确定学院的教学理念。而这种理念的核心就是此类表演形式本身的稳定性。所谓稳定性，即在表演中最具普遍性的规律和构成模式，是由演员依据某种原理在长期的演艺实践中建立起来的。由此，他注意到包括中国京剧、日本歌舞伎、印度卡塔卡利戏剧和巴厘舞等亚洲传统剧场里演员平日的身体训练。这种训练的姿态虽然和日常的肢体动作不同，却能获得具有牢固内部结构之“共同原则”的肢体表演技巧。他说：“这些非日常生活的肢体运用具有某些跨文化且一再出现的共同原则，剧场人类学称之为前置表达(pre-expressivity)。”而其效果在芭芭看来就是能让演员“在做任何形式的表达之前，就能够足以吸引观众的注意”。 这个一再重复出现的共同的基础结构被芭芭称作“演员的秘密”,亦即“反复出现的原则”。这个“反复出现的原则”,就是以中国戏曲艺术为代表的亚洲传统戏剧建立在具身性童子功基础上的“前置表达”。它是一种具身性形式显现功能，能够保障演员让自己的戏剧能量在台上活起来，成为立即抓住观众注意的存在。芭芭视之为国际戏剧学院“剧场人类学的研究目标”。

很显然，这种剧场人类学的“前置表达”完全不同于西方近两个世纪以来话剧心理体验式的表达，因为它“不考虑演员的动机、感觉、对角色的认同或不认同的情形以及情绪等等心理技巧(psycho-technique )的层面”。在芭芭看来，“演员的表达其实是——几乎无法遏制地——基于他的行动，他们怎么使用自己的身体存在感。做，以及怎么做，决定演员表达了什么。根据‘结果逻辑’(result logic )……这个表达以整体的形式呈现给观众：他们因此而被引领着去相信演员在表达的，即演员如何表达”。而所谓“以整体的形式呈现给观众”,正是梅兰芳表演艺术的审美特征。

梅兰芳虽然是以唱、念、做为主的青衣正旦演员，但作为有坚实童子功基础的戏曲演员，他也能像王瑶卿一样，以极为精湛的“工艺方式”获得了“另一个身体”的在场性，将以做、打(武功)为特色的刀马旦戏码表演得精彩绝伦。1913年11月，梅兰芳应上海丹桂第一台老板许少卿之邀首次去沪上演出。11月4日，梅兰芳唱的打炮戏收获了满堂彩。唱了一个星期后，许老板约请招座能力极强的梅兰芳唱压台戏。没想到唱到第13天，也就是11月16日晚上，梅兰芳果真就贴演了重头压台戏《穆柯寨》,让沪上的票友们喜出望外，兴奋不已。也就是说，梅兰芳从接到唱压台戏的邀约，到精彩绝伦地贴演《穆柯寨》,前后不过6天的时间。如此之短的间隙，如果不是当年由茹莱卿给他打下的扎实武功基础，又临时请茹先生亲授《穆柯寨》这出刀马旦戏，梅兰芳说什么也不敢贸然搬演这出从未贴演过的硬戏。而正是通过这出戏繁复的身段动作和悦耳的声腔念白激发了票友的想象力，梅兰芳让自己在“喜新趋时”(刘豁公编，第15页)的沪上票友眼中重获新生，赢得了巨大的成功。正是借助建立在具身性童子功基础上的“反复出现的原则”——“前置表达”这个“演员的秘密”,梅兰芳的表演才处处让观众目(耳)不暇接地知觉到具身意象的生成性、流动性和重叠性。而西方戏剧研究者始终难以蠡测中国戏曲艺术家所创造的审美知觉视域的可能限度，永远困惑于中国戏曲艺术家为何能“以整体的形式呈现给观众”,其原因正在于此。

四、结 语

综上所述，梅兰芳表演美学精髓的当代价值，其一是凸显了具身性表情的“演员的魅力”。梅兰芳的“表情”并不局限于“面部”,而是“具身”性的。所谓“具身表情”也即戏曲演员处处以“有声皆歌、无动不舞”的身体纯净姿式来“表情”,它是以唱、念、做、打(舞),口、手、眼、身、步等极其繁难艰奥的“四功五法”童子功为根基所建构的身体“姿式化”的审美符号系统。其二，确证了独属于艺术家的“新的存在”感。梅兰芳的表演要处处显得美又不费力，就必然涉及戏曲演员“新的存在”的本体论问题：“在”即“异在”。“在”之作为出离遮蔽，作为“展开状态”,正是通过“特定变异”而扬弃自身，即以非对象性的“异在”而“在”。这个“异在”正是梅兰芳所获得的“新的存在”这一独属于艺术家的“存在感”,由此开启了梅兰芳“在”即“异在”的独绝审美在场视域。其三，建构了意象性心观的知觉视域。一方面，由于奠基于具身表情所凸显的“在”即“异在”性，对梅兰芳表演艺术而言最根本的知觉视域就是借助“观众的想象力”可心观直透的作为非对象性、非实体化“纯粹的创造物”的意象世界。另一方面，借助建立在具身性童子功基础上的“反复出现的原则”——“前置表达”这个“演员的秘密”,梅兰芳的表演方能处处让观众目(耳)不暇接地知觉到具身意象的生成性、流动性和重叠性。